เมื่อวันอาทิตย์ที่ 22 เสาร์ที่ 29 และอาทิตย์ที่ 30 เมษายน 2566 หอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน) ได้จัดกิจกรรม "The Visible Woman: Selected Works of Chantal Akerman" โปรแกรมคัดสรรผลงานเด่นของ ชองทาล อัคเคอร์มาน (Chantal Akerman) หนึ่งในผู้กำกับคนสำคัญของโลก โดยมีการจัดฉายผลงานไฮไลท์คือ Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) เนื่องในวาระที่หนังคว้าอันดับหนึ่งของโพลสำรวจ The Greatest Film of All Time ของนิตยสารภาพยนตร์ Sight & Sound ฝั่งนักวิจารณ์ เมื่อปลายปีที่แล้ว นอกจากนี้ยังมีผลงานอื่น ๆ ทั้งหนังสั้นเรื่องแรกจนถึงเรื่องสุดท้ายของชีวิต มาจัดฉายในฉบับบูรณะใหม่โดย Royal Film Archive of Belgium หรือ CINEMATEK ประเทศเบลเยียม

อีกหนึ่งกิจกรรมพิเศษที่จัดขึ้นในวันเสาร์ที่ 29 เมษายน หลังจบโปรแกรมฉายหนังสั้นสองเรื่อง Saute ma ville (Blow Up My Town) และ La Chambre (The Room) คือ การบรรยายพิเศษโดย รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค ผู้กำกับและอาจารย์สอนภาพยนตร์ที่สนใจในผลงานของ ชองทาล อัคเคอร์มาน มาเป็นเวลานาน

ตลอดเวลากว่าสองชั่วโมง รัชฎ์ภูมิ บรรยายถึงประวัติ ผลงานที่ผ่านมา ไปจนถึงหลักแนวคิดสำคัญที่ชองทาล อัคเคอร์มาน นำมาใช้ในโลกภาพยนตร์ของเธอ ไล่เรียงมาตั้งแต่การทำหนังสั้นเรื่องแรก การเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญ จนถึงในช่วงท้ายของชีวิต เพื่อผู้เข้าฟังเข้าใจถึงแนวคิดและบริบทการทำหนังของเธอมากขึ้น และนี่คือส่วนหนึ่งของการสรุปการบรรยายในกิจกรรม “The Visible Woman: Selected Works of Chantal Akerman”

ภาพ: Saute ma ville (1968) ภาพยนตร์สั้นเรื่องแรกของ ชองทาล อัคเคอร์มาน

© Chantal Akerman Foundation

ชองทาล อัคเคอร์มาน เกิดในปี ค.ศ. 1960 พ่อแม่ของเธอเป็นชาวยิวที่ลี้ภัยจากโปแลนด์มาอยู่กรุงบรัสเซลส์ ประเทศเบลเยียม ในช่วงทศวรรษที่ 1930 แม่ของเธอเคยถูกกักขังในค่ายกักกันชาวยิวในเหตุสงครามโลกครั้งที่สอง แต่เอาตัวรอดมาได้ โดยที่คนอื่นในครอบครัวเสียชีวิตไปแล้ว เธอมีความรู้สึกถึงความเป็น “รุ่นที่สอง” ของผู้รอดชีวิต และตัวเธอเองไม่เคยได้รับรู้ถึงรายละเอียดของช่วงเวลาในค่ายกักกันนั้นเลย เพราะแม่ของเธอไม่เคยเล่าเหตุการณ์ให้ฟังโดยละเอียด ช่องว่างเหล่านี้ทำให้ชองทาลเก็บเอาไว้ จนกลายเป็นแรงผลักดันในการทำหนังของเธอเรื่องอื่น ๆ ที่เกี่ยวข้องกับความสูญเสียนี้

เมื่อ ชองทาล อัคเคอร์มาน อายุได้ 15 ปี เธอพบว่า ภาพยนตร์กลายเป็นเหมือน “รักแรก” ของเธอ หลังจากได้ชมเรื่อง Pierrot le Fou (1965) ของ ฌอง ลุค โกดาด์ (Jean-Luc Godard) โดยเธอยอมรับว่าในช่วงนั้น เธอเป็นคนดูหนังไม่เยอะนัก แต่เมื่อได้ดูเรื่องนี้ มันทำให้เธอเห็นว่า ผลงานชิ้นนี้ สามารถเป็นอะไรได้ก็ได้ที่หลากหลาย และแตกต่างจากภาพยนตร์ตามขนบเดิม ๆ เธอจึงตัดสินใจเรียนภาพยนตร์ที่โรงเรียนสอนภาพยนตร์แห่งหนึ่งในบรัสเซลส์ตอนอายุ 18 ปี แต่พอเรียนได้ไม่นาน ก็ตัดสินใจออกจากโรงเรียน ด้วยความไม่พอใจกับระบบของการเรียน กระทั่งเริ่มทำหนังของตัวเองเป็นเรื่องแรกคือ Saute ma ville (1968) โดยมีตัวเองเป็นนักแสดงหลักเพียงคนเดียวของเรื่อง 

ภาพ: Pierrot le Fou (1965) ภาพยนตร์โดย ฌอง ลุค โกดาด์

© Société Nouvelle de Cinématographie (SNC)

รัชฎ์ภูมิได้เล่ารายละเอียดเกร็ดเล็กน้อยของหนังเรื่องนี้ว่า ชองทาล อัคเคอร์มาน ไม่ได้มั่นใจในผลงานเรื่องนี้มากนัก กระทั่งตัวหนังได้ฉายในรายการทีวีของเบลเยียมจากการคัดเลือกของ เอริก เดอ คูย์เปอร์ (Eric De Kuyper) และได้รับเสียงชื่นชมจาก อองเดร์ เดลโวซ์ (Andre Delvaux) ผู้กำกับหนังคนสำคัญของเบลเยียม แต่กับผลงานเรื่องถัดมาอย่าง The Beloved Child, or I Play at Being A Married Woman (1971) กลับไม่ประสบความสำเร็จมากนัก ทั้งในแง่ของคำวิจารณ์ ตลอดจนวิถีการทำงานในกองถ่าย ซึ่งในช่วงนั้นเต็มไปด้วยบุคลากรผู้ชาย นั่นจึงทำให้เธอตัดสินใจเดินทางไปที่อเมริกา เพื่อค้นหาวิธีการทำงานในรูปแบบใหม่

หาก “รักแรก” ของชองทาลในโลกภาพยนตร์คือ Pierre Le Fou ที่นำเสนอความเป็นไปได้ที่หลากหลาย “รักแท้” ในโลกภาพยนตร์ของเธอก็คือ หนังทดลองจากอเมริกาในช่วงยุค 1970 ซึ่งเปิดโลกให้เธอเจอกับกลุ่มคนทำหนัง Structural Cinema อย่าง โจนัส เมคาส (Jonas Mekas) และ ไมเคิล สโนว์ (Michael Snow) โดยตัวเธอเองเคยเล่าว่า ก่อนหน้าที่จะรู้จักหนังรูปแบบนี้ ตัวเธอเองเข้าใจว่า คนทำหนังที่เก่งที่สุดคือ เฟเดริโก เฟลลินี (Federico Fellini) และ อิงมาร์ เบิร์กแมน (Ingmar Bergman) แต่หลังจากเธอได้ดูหนัง Structural Cinema จึงทำให้รู้ว่า ทั้งสองคนยังไม่ได้ดึงเอาคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดมาใช้ในโลกของภาพยนตร์ นั่นคือเรื่องของ “พื้นที่และเวลา”

Structural Cinema เป็นกลุ่มความเคลื่อนไหวหนึ่งในวงการภาพยนตร์ทดลองของอเมริกา ที่สนใจการลดทอนองค์ประกอบหลายอย่าง ทั้งเนื้อเรื่อง ตัวละคร เทคนิคพิเศษ จนเหลือเพียงแค่รูปร่างตามกรอบภาพที่ฉายอยู่ในจอ หากภาพยนตร์ถูกลดรูปแบบเหลือแค่นี้ มันจะยังสามารถเป็นภาพยนตร์ในแบบใดได้บ้าง หากจะยกความหมายที่ชัดเจนของภาพยนตร์ลักษณะนี้ รัชฎ์ภูมิได้ยกข้อเขียนของ แวนดา เบอร์เชน (Wanda Bershen) นักวิชาการที่กล่าวถึงหนังเรื่องสำคัญอย่าง Zorns Lemma (1970) ของผู้กำกับ ฮอลลิส แฟรมตัน (Hollis Frampton) ว่า “เมื่อภาพยนตร์ปลอดจากเนื้อหาแบบที่เราคุ้นชิน อันหมายถึงเนื้อเรื่องหรือตัวละคร สิ่งหนึ่งที่หนังหลงเหลืออยู่คือโครงสร้างของตัวเอง และภาพยนตร์เรื่องนั้นก็กลายเป็นวัตถุในตัวมันเอง”

ตัวอย่างที่ได้ยกมาในการบรรยายคือ Wavelength (1967) ของ ไมเคิล สโนว์ โดยตัวหนังคือการตั้งกล้องจากสุดมุมห้องแห่งหนึ่งเป็นภาพขนาดกว้าง และหนังทั้งเรื่องคือการค่อย ๆ ซูมจากสุดมุมห้องนั้น เข้ามาเรื่อย ๆ อย่างช้า ๆ จนสุดท้ายภาพจะหยุดอยู่ที่รูปคลื่นทะเลที่ติดไว้อยู่กับผนังตรงกลางของภาพ ในระหว่างนั้นอาจจะมีคนเดินเข้ามาและออกไปจากภาพ ซึ่งอาจไม่ใช่สาระสำคัญที่จะสามารถเล่าเรื่องได้ แต่สิ่งที่น่าสนใจคือ ในช่วงประมาณกลางเรื่องจะมีผู้ชายคนหนึ่งนอนตายอยู่กลางห้อง ทำให้คนที่ดูเกิดความตกใจและสงสัยว่าเกิดอะไรขึ้น ทำไมถึงมีคนมานอนตายอยู่กลางห้อง ซึ่งนั่นอาจเป็นสิ่งที่คนดูหนังทั่วไปสนใจ เมื่อมีความตายหรือการฆาตกรรมเกิดขึ้น เพราะนั่นคือสิ่งที่ทำให้เกิดเนื้อเรื่อง แต่หนังเรื่องนี้ไม่ได้แยแสหรือให้ความสนใจกับคนที่นอนตายอยู่ตรงนั้น แต่กลับซูมกล้องผ่านตัวศพไปอย่างเชื่องช้า เพราะสิ่งที่ตัวไมเคิล สโนว์สนใจ ไม่ใช่เนื้อเรื่อง เพราะเขาสนใจการซูม 

ภาพ: Wavelength (1967) ภาพยนตร์โดย ไมเคิล สโนว์ 

© Anthology Film Archives

และนั่นคือสิ่งที่กลุ่ม Structural Cinema ให้ความสนใจ คือรูปแบบบางอย่างของภาพยนตร์ เช่น การซูมภาพ หรือ แพนภาพจากซ้ายไปขวาเรื่อย ๆ การเปิด-ปิดไฟ หรือการตัดต่อจัดเรียงภาพที่ไม่มีความหมาย ไม่มีเนื้อเรื่องมาเชื่อมต่อกัน ถ้าหากหนังมีเพียงแค่นี้จะยังมีความน่าสนใจอยู่หรือไม่ แล้วถ้าหากว่า หนังเรื่องนั้นน่าสนใจ เรากำลังสนใจสิ่งใดของหนัง และนั่นก็เป็นสิ่งที่ ชองทาล อัคเคอร์มาน สนใจเช่นเดียวกัน

อีกหนึ่งความเคลื่อนไหวทางภาพยนตร์ในช่วงนั้นที่ ชองทาล อัคเคอร์มาน ให้ความสนใจคือ Hyperrealist Cinema ของแอนดี วอร์ฮอล (Andy Warhol) ที่นอกจากเป็นศิลปินแนวป็อปอาร์ตที่คนทั่วไปรู้จัก เขายังเป็นคนทำหนังอีกด้วย หนังของเขามักจะมีลักษณะพิเศษกว่าหนังทั่วไป คือการจับเอากิจกรรมหรือภาพที่ไม่ได้มีสาระสำคัญเป็นพิเศษมาถ่ายเป็นหนัง และให้เวลากับกิจกรรมเหล่านั้นเป็นพิเศษ จนกิจกรรมที่ดูปกติธรรมดากลายเป็นกิจกรรมที่ดูมีความสำคัญขึ้นมา เช่น Empire (1965) หนังที่ถ่ายตึกเอ็มไพร์สเตท ตั้งแต่ฟ้าสว่างไปจนถึงมืดค่ำ โดยหนังมีความยาวทั้งหมด 485 นาที หรืออย่างเรื่อง Sleep (1964) ที่ถ่ายคนนอนหลับไปเรื่อย ๆ ความยาว 321 นาที ซี่งอิทธิพลของหนังทั้งสองกลุ่มนี้ ได้ส่งผลต่อรูปแบบการทำหนังของ ชองทาล อัคเคอร์มาน ในเวลาถัดมา

ภาพ: Empire (1965) ภาพยนตร์โดย แอนดี วอร์ฮอล

© 2021 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, a museum of the Carnegie Institute. All rights reserved

ผลงานของ ชองทาล อัคเคอร์มาน ที่เห็นได้ชัดว่าได้รับแรงบันดาลใจจากการไปอเมริกาก็คือ La chambre (1972) ที่ทั้งเรื่องเป็นกล้องที่ตั้งอยู่ในห้องและแพนไปให้เห็นถึงสิ่งของรอบข้างของห้อง และมีตัวเธอที่นอนอยู่บนเตียงคอยเปลี่ยนอากัปกิริยาเมื่อกล้องหันมาถึงเธอ บ้างก็นอนอยู่เฉย ๆ บ้างก็หันมาจ้องมองกล้อง บ้างก็หยิบแอปเปิลบนหัวเตียงมากิน แต่อากัปกิริยาทั้งมวลไม่ได้ส่งเสริมหรือเล่าเรื่องอะไรเป็นชัดเจน เสมือนเป็นการทดลองการนำเอาแนวคิดเหล่านั้นมาปรับใช้ในหนังของตัวเอง 

และอีกเรื่องคือ Hotel Monterey (1973) เป็นการตามไปถ่ายโรงแรมที่คนพักส่วนใหญ่เป็นคนชนชั้นล่าง หรือเป็นคนที่เดินทางเข้าเมืองและยังไม่มีทุนทรัพย์ในการพักที่อื่น หนังไม่ได้มีท่าทีของการเป็นหนังเล่าเรื่อง หรือเป็นหนังสารคดีที่บอกเล่าชีวิตของพวกเขาในโรงแรม เพราะหนังเพียงแค่ถ่ายห้องต่าง ๆ ในโรงแรมไปเรื่อย ๆ ตั้งแต่ล็อบบีชั้นล่าง ไปจนถึงดาดฟ้า เราอาจได้เห็นแขกที่เข้ามาพักในห้องนั้น แต่ไม่ได้ข้อมูลถึงเรื่องราวภูมิหลังของใครคนใดคนหนึ่ง นักวิจารณ์บางคนที่ได้ดูหนังเรื่องนี้บอกว่าพวกเขาเป็นเหมือนวิญญาณที่หลอกหลอนอยู่ในโรงแรมที่ออกไปไหนไม่ได้

ภาพ: Hotel Monterey (1973) ภาพยนตร์โดย ชองทาล อัคเคอร์มาน

© Janus Films

ชองทาล อัคเคอร์มาน ทำให้ภาพนั้นเกิดการมองเป็น 2 รูปแบบ จากภาพที่เราได้เห็นโถงทางเดินหนึ่งในเรื่อง Hotel Monterey เป็นระยะเวลานานโดยที่ไม่มีความเคลื่อนไหวหรือเปลี่ยนแปลงอะไร ในตอนแรกที่ผู้ชมได้เห็นภาพนี้ มันยังกลายเป็นทางเดินทั่วไป แต่เมื่อหากจ้องไปอีกสักระยะ ภาพของทางเดินจะถูกแยกส่วนประกอบออกไป ผู้ชมเริ่มจ้องแสง สี และรูปทรงของภาพที่ปรากฏอยู่ตรงหน้า ซึ่งนั่นทำให้เราสามารถแบ่งฐานะของภาพได้ 2 รูปแบบคือ ภาพในฐานะภาพรวมที่ปรากฏอยู่ตรงหน้า (Figurative) เช่น ภาพของทางเดิน และภาพในฐานะที่เราเห็นมันจริง ๆ และภาพของแสง สี รูปทรงโดยตรง (Literal) เช่น เราเห็นเงาสีดำ เสาสีขาว รูปทรงสี่เหลี่ยมของเสาในภาพนั้นแทนที่จะเป็นภาพทางเดิน ซึ่งเกิดจากการทำงานอย่างต่อเนื่องของสมองที่เมื่อมองแวบแรก อาจเห็นเป็นภาพรวมทั้งหมด แต่ถ้าหากใช้เวลาอยู่กับภาพนั้นอีกสักพัก สมองจะเริ่มทำงานไปเรื่อย ๆ จนเริ่มมององค์ประกอบต่าง ๆ ที่เห็นอยู่ในภาพนั้น และเมื่อใช้เวลากับภาพ ๆ หนึ่งเป็นเวลานานเกินไป สมองจะเริ่มเปลี่ยนความหมายของภาพไปจากการเป็นภาพรวม รายละเอียดของภาพ ไปจนถึงภาพแทนของความหมายสิ่งหนึ่งสิ่งใดที่เชื่อมโยงจากประสบการณ์ของผู้ชม ความวูบไหวในการเปลี่ยนความหมายของภาพนี้เอง เป็นสิ่งที่ชองทาลสนใจ และมองหาในช่วงแรกของการทำผลงานเหล่านี้

สิ่งที่นักวิจารณ์มองเห็นในหนัง ชองทาล อัคเคอร์มาน คือการที่หนังมองหา “ความเป็นจริง” ตัวเธอเคยสงสัยว่า ทำไมภาพของงานบ้านจึงเป็นกิจกรรมที่ไม่มีมูลค่าในโลกของภาพยนตร์ ผู้คนต่างอยากดูฉากขับรถไล่ล่า อยากดูฉากเลิฟซีน แต่ไม่มีใครอยากดูฉากผู้หญิงทำงานบ้าน อาจเป็นเพราะฉากเหล่านั้นดูไม่น่าสนใจ ไม่มีความหมาย หรือไม่มีมูลค่าอะไร เรามักจะได้เห็นภาพที่ทุกคนกินอาหารกันพร้อมหน้าพร้อมตากันอยู่บนโต๊ะ แต่ไม่เคยมีใครได้เห็นภาพของการทำอาหารก่อนที่จะได้อยู่บนโต๊ะ และเรายิ่งไม่ได้เห็นฉากล้างจานหลังจากที่กินอาหารที่อยู่บนโต๊ะหมดแล้ว ดังนั้นสิ่งที่สนใจคือภาพที่เกิดขึ้นอยู่ระหว่างภาพ (Image Between Images) คือภาพที่ไม่ได้ถูกทำให้ปรากฏอยู่ในจอภาพยนตร์ เป็นภาพที่ถูกทำให้หายไปเนื่องจากมีภาพที่สำคัญกว่า ซึ่งในช่วงยุค 1970 นั้นกำลังเกิดความเคลื่อนไหว Second Wave Feminist ที่กำลังให้ความสนใจในเรื่องของงานบ้านที่ผู้หญิงส่วนใหญ่ทำกันมาอย่างยาวนานและไม่เคยถูกพูดถึง นำออกมาเป็นสาธารณะหรือการสร้างความเท่าเทียมที่ควรเกิดขึ้นภายในครอบครัว

ภาพ: รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค วิทยากรบรรยายในกิจกรรม “The Visible Woman: Selected Works of Chantal Akerman”

ขณะเดียวกันชองทาลก็ยังมีแนวคิดของ Anti-Illusionism ซึ่งถ้าหากแปลตรงตัวจะหมายความว่าการต่อต้านภาพลวงตา ซึ่งในโลกของภาพยนตร์ ความจริงที่ปรากฏอยู่ตรงหน้าในจอ นั้นไม่ได้เป็นความจริงแท้ทั้งหมด ภาพที่เกิดขึ้นอาจเป็นการประกอบสร้างของขนบ รูปแบบ สังคมบางอย่างที่หล่อหลอมให้กลายเป็นภาพของความจริง การต่อต้านภาพลวงตานั้นคือการต่อต้านความจริงที่เห็นอยู่ในภาพยนตร์ แต่ไม่ได้เพื่อกลับไปสู่ความจริงที่อยู่นอกภาพยนตร์ แต่เป็นการต่อต้านเพื่อยอมรับว่าสิ่งที่เห็นอยู่ตรงหน้าคือภาพลวงตาที่สร้างขึ้นจากความจริง ซึ่งหนังของ ชองทาล อัคเคอร์มาน รวมไปถึงฌอง ลุค โกดาด์, มาร์เกอริต ดูราส (Marguerite Duras) หรือ ฌอง มารี สโตรบ (Jean-Marie Straub) ก็ถูกจัดอยู่ในหมวดหมู่หนังประเภทนี้

ในการบรรยาย รัชฎ์ภูมิยกตัวอย่างหนังเรื่อง Far From Heaven (2002) ของผู้กำกับทอดด์ เฮย์นส์ (Todd Haynes) ที่พยายามจะยั่วล้อไปกับขนบของหนังเมโลดรามาที่เล่าเรื่องแม่บ้านในยุค 1950 จูลิแอนน์ มัวร์ (Julianne Moore) นักแสดงนำของหนังเคยให้สัมภาษณ์ว่าสิ่งที่เธอทำไม่ใช่การแสดงเป็น “แม่บ้านในยุค 1950” แต่เธอแสดงเป็น “แม่บ้านในหนังยุค 1950” เพราะฉะนั้นการแสดงของเธอไม่ได้เป็นภาพแทนของความจริง แต่เป็นภาพแทนของสิ่งที่เกิดขึ้นในยุคนั้น หรือภาพของแก๊งสเตอร์ในหนังของ เควนติน ทารันติโน (Quentin Tarantino) ที่เราเห็นนั้นไม่ใช่ภาพแทนของแก๊งสเตอร์จริง ๆ แต่เป็นภาพแทนของแก๊งสเตอร์ที่อิงมาจากหนังแก๊งสเตอร์อีกที

ภาพ: Far from Heaven (2002) ภาพยนตร์โดย ท็อดด์ เฮย์นส์

© Focus Features

เมื่อเปรียบเทียบกับหนังของ ชองทาล อัคเคอร์มาน อย่าง Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles การนำเอานักแสดงที่มีชื่อเสียงอย่าง เดลฟีน เซย์รีก (Delphine Seyrig) มาเล่นเป็นแม่บ้าน ทำให้เกิดการวิจารณ์จากคนที่ได้ดูว่า ทำไมแม่บ้านในหนังเรื่องนี้ถึงดูสวยกว่าแม่บ้านโดยทั่วไป ชองทาล อัคเคอร์มาน ได้ให้คำอธิบายว่า ผู้ชายมักจะคิดว่าผู้หญิงที่ทำงานบ้าน และเก็บตัวอยู่แต่ในบ้านนั้นจะไม่สวย แล้วทำไมแม่บ้านจะสวยไม่ได้ เพราะแม่ของเธอก็สวยเหมือนกัน และถ้าหากเธอให้แม่ตัวเองมารับบทนี้ หนังเรื่องนี้ก็จะกลายเป็นแค่ภาพแทนของแม่ตัวเอง หรือถ้าหากให้นักแสดงสมัครเล่นมารับบท หนังเรื่องนี้ก็จะกลายเป็นแค่ภาพของนักแสดงมือสมัครเล่น แต่การได้ เดลฟีน เซย์รีก ซึ่งเป็นนักแสดงที่มีชื่อเสียง และรับเล่นหนังมาแล้วหลายเรื่อง สิ่งที่คนดูที่ทำงานแม่บ้านจะได้เห็น ไม่ใช่แค่ร่างกายของพวกเธอ แต่จะเห็นผู้หญิงอีกหลายคนที่อยู่ในตัวเธอ การได้เห็นเดลฟีน เซย์รีก ชงกาแฟอยู่ในครัว เธอจะได้เห็นผู้หญิงอีกหลายร้อยคนที่กำลังชงกาแฟอยู่ในครัวเช่นกัน ดังนั้นการใช้ดาราเป็นภาพแทนของแม่บ้านที่ดูแสนธรรมดา นั้นกลายเป็นภาพแทนอันสากลของแม่บ้านทั่วโลก

เราจะได้เห็นจากบทความการบรรยายตั้งแต่ต้นแล้วว่าแม่ของ ชองทาล อัคเคอร์มาน เป็นบุคคลสำคัญกับภาพยนตร์ของเธอเป็นอย่างมาก นอกจาก Jeanne Dielman ที่เหมือนหยิบเอาสารตั้งต้นส่วนหนึ่งของชีวิตแม่ตัวเองมาทำเป็นหนัง เธอยังทำหนังที่กล่าวถึงแม่ของตัวเองอย่างชัดเจนนั่นคือ News From Home (1977) เป็นหนังที่เกิดขึ้นตอนอยู่ที่อเมริกา ชองทาล อัคเคอร์มาน ได้เอาจดหมายของแม่ที่ส่งหากันเป็นจำนวนมากเอามาอ่านเป็นภาษาอังกฤษ แต่ภาพนั้นฉายทิวทัศน์จากมุมต่าง ๆ ของเมือง มีทั้งภาพของผู้คน ตึกรามบ้านช่อง รถที่วิ่งอยู่บนถนน หรือรถไฟใต้ดิน ผลลัพธ์ของการรวมภาพและเสียงที่เหมือนไม่เกี่ยวข้องกันนั้นเป็นได้ทั้งภาพแทนของผู้คนที่ต้องจากบ้านมาเช่นเดียวกับตัวเธอ หรือบางคนอาจจะเป็นเหมือนแม่ของเธอที่คิดถึงใครบางคนที่อยู่ห่างไกล และทำได้แค่ส่งจดหมายไปหากัน

ในช่วงท้ายของการบรรยาย รัชฎ์ภูมิได้ให้ข้อสังเกตที่น่าสนใจว่า ถึงแม้มิติของความเป็นเพศหญิงในหนังของ ชองทาล อัคเคอร์มาน จะมีการปรากฎอยู่เรื่อย ๆ แต่นั่นอาจเป็นสิ่งที่เธอไม่ได้ตั้งใจ แต่คิดว่าสิ่งที่เธอตั้งใจใส่ลงไปในหนังคือความเป็นคนยิวหรือความเป็นคนไร้บ้านของเธอ เช่น ในหนังเรื่อง The Meetings of Anna (1978) เนื้อเรื่องเกี่ยวกับผู้กำกับคนหนึ่งที่เดินทางไปทั่วยุโรป เพื่อเอาหนังของตัวเองไปฉาย และได้พบเจอกับคนแปลกหน้ามากมาย และพวกเขาต่างเล่าเรื่องให้ฟัง หนึ่งในนั้นคือการเจอบาดแผลของสงคราม ที่เหมือนการเปรียบเทียบกับช่วงชีวิตของตัวเองที่กำลังเดินทางจากการฉาย Jeanne Dielman หรืออย่างเรื่อง D’est (1993) เป็นหนังที่ถ่ายภาพทิวทัศน์การเดินทางตั้งแต่เยอรมันตะวันตก ไปจนถึงรัสเซีย ในช่วงที่กำแพงเบอร์ลินกำลังจะแตก และสงครามเย็นกำลังจะสิ้นสุด

ถึงแม้หลายคนจะยกให้ ชองทาล อัคเคอร์มาน เป็นนักทำหนังสายเฟมินิสต์ แต่เธอไม่ได้บอกว่าตัวเองทำหนังจากแนวคิดนั้นโดยตรง เพราะเธอไม่ได้อยากหนังถูกอธิบายเพียงแค่กรอบเดียว หรือการที่มีคนบอกว่าเธอทำหนังแบบผู้หญิง แสดงว่าผู้หญิงอีกหลายคนทำหนังแบบเธอหรือเปล่า ถึงจะเป็นหนังผู้หญิงได้ เวลาที่เฟลลินีทำหนัง ก็ไม่มีใครเรียกหนังของเฟลลินีว่าเป็นหนังผู้ชายเลย เธอก็ไม่ได้ทำหนังผู้หญิงเช่นกัน เธอแค่ทำหนังของตัวเองเพียงเท่านั้น

เรียบเรียงโดย ณัฐวุฒิ นิมิตชัยโกศล

ภาพปก: © Chantal Akerman Foundation